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2006年，我为武汉新华西·美林公馆作策划案《寻找那条街》；同年，著名华人导演李安较为低调宣传个人传记《十年一觉电影梦》，他的武汉之行由新华西·美林公馆承接。我因此得大师签名传记一本。
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惭愧的是，书非借不可读也，这本书也恰好在我的书柜里沉睡了十年，只装面子，未曾详读。近日，我企划大众设计的读书栏目，方才想起这位在视觉领域的世界级大师。
“大众读书”的第一本书，我便与大家分享这本《十年一觉电影梦》。本书由李安导演的追访记者张靓蓓执笔，根据李安的口述实录，以第一人称表达，算是一本“准自传”。全书概述了李安的主要人生经历，其中重点整理了李安用十年拍摄前七部作品的大师炼成记。
我在北京，听说李安在成名以前也曾经做过六年全职父亲，恨不得飞到纽约去亲他一下。——中国著名投资人 徐小平
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其实李安在家带孩子的故事，大家基本都听过这个标题。不知道有多少人和我一样自以为是地脑补了一个错误的内情，我一直以为李夫人定然是一个类似《欢乐颂》安迪的职场女强人，有足够的经济实力支持丈夫的梦想。
李安的妻子其实只是一名普通的学校研究员，收入在纽约也属中下阶层，李安那几年的窘迫与《当幸福来敲门》的磨难相似。最难的时候，全家的积蓄只有34美元，丈母娘见他在家会做饭，也曾逼他去餐馆打工。
《当幸福来敲门》中
穷困潦倒的单亲父亲一度和孩子在地铁厕所过夜
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当台湾当局奖励《推手》 剧本40万时，李安还要借钱买回台湾领奖的机票。奖金还没有捂热，李安又想极力促成这个剧本的拍摄，40万全搭进去还要再借。为了省钱，群众演员都是亲戚 朋友免费帮忙；剧情需要的房子就用自己的，为了一场吵架戏，真让演员把自己的家砸了；剧情需要一个混血小孩，他让自己的儿子头发染点色顶上，当儿子不情愿 时，他半玩笑半苦笑地说：“拍不成这个电影爸爸就垮了，就要睡到街上去了。“
吃得苦中苦，方为人上人。在这本书发售时，李安还只是以《卧虎藏龙》拿下奥斯卡最佳外语片；而随后的十年，他凭借《断臂山》、《少年派的奇幻漂流》两夺奥斯卡最佳导演，跻身世界电影殿堂级大师的行列。
我不是成功学的拥趸，正因为如此，《十年一觉电影梦》才更有生趣，看李安对电影思考的碎碎念，只是给大众设计这样的美学工作者一些实操的启发。以下和大家分享李安导演对十年七部曲的自述点评，一起窥见他眼中的电影人生。
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处女作最纯真，务实。很多人看了第一部后，觉得这是我的本性，结果命定论，给我设了一个基调，一个原型，永不得翻身。直到现在还是有人拿《推手》的眼光看我，而我自己也不免顺从这个基调，对观众有着一种类似面对父亲般的义务感。
《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回馈也很善意。至于艺术绝对值有多少，顺其自然吧！
《喜宴》（1993）
天地良心，《喜宴》我真的不晓得是在做happy ending，被人一讲，我才开始思考这个问题。其实这跟我的个性有关，它的结局不是“快乐”，而是一个对完整、完全的渴望，里面有着委曲求全的意味。你要“求全”，就一定要受些“委屈”，这也是我个性里的一部分。
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如今沉淀过后再看，唯一让我耿耿于怀的，就是我第一次听到“圆满结局”的说法，让我反省最多的也是这件事。
《饮食男女》（1994）
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《饮 食男女》是我第一次拍不是自己写的剧本，也是我开始转变的第一步。因为《喜宴》回响热烈，我不敢重复，思变之心更强，家庭剧拍了两部“父子关系”，于是想 拍“父女关系”。就是想拍父女无法沟通、彼此憋在心里的尴尬，其实父女关系也是一种男女关系，只不过是一种很尴尬的男女关系。
我的电影里自然流露出父亲的影响。隔着一个海洋，文化传承发酵、变化。所以《推手》中的儿子，对传承不知所措；《喜宴》的儿子是同性恋，冲淡传承意味；《饮食男女》里根本没儿子，都是女儿，传承已经走味了。
《理智与情感》（1995）
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第 一天拍休·格兰特与艾玛的定情戏，我取远景而舍惯例的特写镜头，就是要以景寓情。但休则急了，当他对爱人初次表白，表演大段幽默独白的定情戏，我不拍他的 脸，却照后面的羊和夕阳，剥夺了他的表现机会。我们是出发点不同，我觉得他的对白应该与风景对应。除了中国的寓情于景外，我从学习过程中知道，简·奥斯汀 时代的理性与感性和景观设计有着密切的关联，工业革命正启动巨轮，浪漫主义萌芽，所以出现理性与感性的辩证。这类辩证对人们的影响是从内而外，不只在于精 神层面，也呈现在生活环境当中。对我来讲，这些当然比演员讲个笑话重要得多。
《冰风暴》（1997）
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有 幕戏我坚持拍琼·艾伦的手，艾尔姆斯想拍脸部，最后他同意我的想法。那是在“换妻派对”之后，酒醉的本颓坐在浴室马桶边，埃琳娜进来和他说话。艾尔姆斯用 推轨从走廊起紧跟埃琳娜，直到看到她的手推开浴室的门黯然离去。一开始她从屋外回来，进门放下伞、皮包，经过长廊，敲门，走进浴室，坐下来跟本谈话，然后 起身，推开门，手扶在门上停了一下，背对着穿过摄像机前，回到走廊，以上的动作以一个镜头完成。而在这个镜头最后的背景里，我们仍看到失焦的本醉醺醺地坐 在地板上，前景是埃琳娜的手，略显迟疑。
琼 “手”的表演，是我多年来看过最精彩的演出，所以当摄影师希望最后将镜头焦点拉回到凯文的脸部时，我对他说：“通常我们都拍脸部，为什么不让身体的其他部 位来表演？”琼是全身有反应，我见她的手都有戏，才想给她特写。这个镜头也没照她的脸，她在哭，看不到流泪没关系，她整个人的感觉是对的。我照她的背部， 衣服，头发都切掉一半，气氛还是对的，这是好演员。
《与魔鬼共骑》（1999）
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我以为美国梦有两个。一个是富兰克林所主张的selfevident，自明的真理，主张追求生命、自由与幸福的权利是神圣且不可否定的，人人有权实现梦想，自我实现self-fulfillment。
另一个则是being left along，孤独、疏离。人有独处的权利，我不想理你时，可以不理，你不要缠着我，这是彼此尊重的基础。
我想《冰风暴》和《与魔鬼共骑》分别触摸了两个美国梦，1973年与南北战争，都是美国时代变迁的转折点，美国人避谈，但我觉得必须面对。
《卧虎藏龙》（2000）
对武侠片这个片型以及武侠小说之类的俗文学，我始终有着一种爱恨纠缠。我得面对许多两难的冲突，如雅与俗、武打与意境、中与西、古与今，要怎么取舍，如何融合，又能为大家接受。
在 武侠片里，则以动手过招作为抒发伸展。武侠片本质上可以极具诗意，表演性质很高。过招有如双人舞、多人舞，类似京剧的武行，即无声不歌，无动不舞，编排招 式一如编舞。只是过去武侠片较重阳刚，它的舞蹈性比较隐性。其实武打动作一向挑战人体极限，看武侠片，一如观赏戏台上的武戏表演，观众不会紧张，不会投 入，它呈现的是一种距离美感，疏离而超然。
拍 完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从层峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养，要控制，再也不能纵情，不能任意而为。 人生就这么多，要懂得取舍。当然还是可以透支，可以力拼，人还是有无限的可能性。但我知道这样做是在透支，这是以前走上坡路时看不到的。
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人生就如一场修炼。
做事一如练功，是“一分功，一分松“。松了一环后，再往里面、往紧处练。练松一层后，再进一层，如此层层而上。功力越深，实力越强，越不易被击败。
我觉得电影最大的魅力，在于它显现我们未知的部分，而非已知的部分。有时我真想留在电影世界里不出来了。而从银幕的另一端观赏现实人生，说不定比电影更好看吧！
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